最近，中国传媒大学戏剧影视导演系、戏剧影视文学系等专业不再招收艺术类考生的消息，引发了广泛讨论。过去很长一段时间里，影视专业常被理解为一种“艺术技能专业”：考生通过艺考进入学校，学习摄影、导演、编剧等专业知识与创作技巧。

而这一政策调整或许正在释放一个信号：影视创作正在重新强调一种更基础的能力——文化素养。毕竟导演和编剧并非单纯的技术岗位，他们面对的始终是人、社会与时代，而理解这些，需要更深层的文化积累。

中国传媒大学戏剧影视导演系、戏剧影视文学系等专业不再招收艺术类考生

与此同时，一段中国青年学者仲树采访导演克里斯托弗·诺兰的视频在海外社交媒体走红。面对这位国际大导，仲树并没有停留在作品介绍和常规提问，而是从诺兰创作背后的思想体系切入，与导演展开了一场交流，引发了大量海外网友讨论。

两个看似无关的事件，其实指向同一个问题：

一个优秀的内容创作者，最重要的能力究竟是什么？

答案或许不仅是掌握某种创作技能，更重要的是拥有理解人和世界的能力。而这种能力，并非来自技巧训练，而来自长期阅读、经验积累与深度思考。

01. 国产剧写不好“穷人”，也写不好富人？

为什么导演和编剧不能只是“技术工种”？因为影视创作的本质，并非只是影像技术的艺术，更是理解人的艺术。正如法国电影理论家安德烈·巴赞所强调的，电影的重要价值在于对现实的探索。而一个缺乏阅读经验、历史意识和社会观察的创作者，即使掌握成熟的拍摄技巧，也很难塑造复杂的人物。因为一个人的形成，从来不是孤立的。他受到成长环境、家庭关系、社会阶层以及时代背景的共同作用。

一些国产剧被观众认为“悬浮”，恰恰是因为创作者脱离了人物所处的社会生态，只根据几个外部标签塑造了一个“人”。

而为什么一些韩剧中的底层人物会让观众觉得真实？因为编剧并没有把贫穷简单理解为“缺钱”，而是呈现贫困如何影响一个人的性格、选择以及与他人的关系。

在《小小姐们》中，出身贫困的吴仁京长期处于弱势环境中，在职场遭遇不公平时，她习惯性选择忍耐。同事不理解，甚至直接指出：“你的家庭一定很贫困吧，所以才这么能忍。”这句话之所以刺痛观众，是因为它揭示了贫困带来的不仅是经济压力，也是一种长期形成的心理模式。

在《我的大叔》中，女主角李至安为了生存，与瘫痪的奶奶蜗居在简陋的房子里。她曾说过一句意味深长的话：“有钱人比较容易善良。”

这句话之所以打动人，是因为它呈现了一种现实生活中的复杂逻辑：当一个人长期被生存压力裹挟时，他很难拥有额外的心理资源去关心他人；而当一个人拥有的东西太少，也会更珍惜手中仅有的资源，变得敏感、防御和紧绷。

周星驰也是塑造小人物的大师。在电影《喜剧之王》中，柳飘飘明明在意尹天仇，却又对他恶语相向。作为长期生活在底层的女性，她害怕被伤害和抛弃，只能用强势保护自己的脆弱。这个人物动人的地方在于，周星驰呈现了环境如何一点点塑造一个人的防御方式。

一个人的性格，从来都与她所处的环境密不可分。

反观一些国产都市剧，对贫困的描写却常常停留在符号层面：女主住在大城市里的独身公寓，吃着自热火锅，嘴上感叹生活艰难，却缺少真正的生存压力，让观众难以共情，甚至产生反感。

一些国产剧对精英人物的塑造也是如此——霸道总裁往往只是穿着西服、戴着金丝边眼镜，说话冷峻、强势；独立女性则常常被简化为住豪宅、穿高级品牌、走路自带气场。

但创作者很少进一步追问：她为什么会成为今天的她？她经历过怎样的成长和挣扎？她与家庭的关系如何？她面对怎样的社会压力？她真正害怕失去什么？

如果这些问题没有被回答，人物最终就只是一个“身份标签的集合”，而不是一个真实存在的人。

而要真正做到这些，对创作者的要求不仅是拥有编剧技巧，还需要文学训练，让他能够理解人物的复杂性；要有历史意识，能捕捉时代对人的塑造；还要善于社会观察，能洞察现实结构；并具备一定的人生经验，理解复杂的情感。

那些真正能打动观众的作品，往往正是因为创作者拥有这样的能力。比如《欢乐颂》第一季之所以引发广泛讨论，很大程度上就在于它对不同社会阶层女性处境的准确把握。

曲筱绡出生于资源丰富的商人家庭，拥有普通人难以获得的机会，但也面对家庭内部的权力竞争；樊胜美漂亮、懂人情世故，有强烈的向上流动欲望，却长期背负原生家庭带来的经济压力；关雎尔成长于典型的中产家庭，父母为她规划好了人生路径，但她同样面对着“外界期待的优秀”和“真实自我”之间的矛盾。

这些人物之所以真实，是因为她们的性格、选择与成长环境彼此对应。观众看到的不是几个被设计出来的人设，而是几个在特定社会环境中成长起来的人。

而《欢乐颂》的原著作者阿耐本人拥有丰富的商业经历，这种现实经验成为她理解职场、阶层和人性的基础；剧版编剧袁子弹毕业于武汉大学中文系，具备文学背景，知识积累和生活经验最终都转化为她对人物的准确把握。

02. 理解力将是稀缺品

仲树采访诺兰的视频，为什么会出圈？

首先，是因为观众正在对高度娱乐化、同质化的影视宣传方式产生审美疲劳。

近些年，国产影视剧宣传越来越依赖制造“名场面”：发布会现场跳手势舞、演员互动营业、刻意制造热梗，甚至网络上流传一句调侃：“不管你是谁，来到内娱都逃不过饭撒和手势舞。”

这种宣传方式并非没有传播效果，但当所有作品都采用类似的传播逻辑，观众获得的往往只是短暂的情绪刺激，而很难建立与作品本身的连接。

《奥德赛》来中国宣传时，主创马特·达蒙和查理兹·塞隆同样参与了比心、用中文祝导演诺兰“生日快乐”等互动环节。这些内容符合互联网传播规律，但它们更多满足的是观看者对明星互动的消费，而不是对作品内容和创作理念的理解。

心理学中有一个概念叫“享乐适应”（Hedonic Adaptation），指人对于持续出现的同类刺激会逐渐降低敏感度。一个又一个短暂的热点、一场又一场精心设计的互动，最初能带来新鲜感，但长期接触后，大脑会逐渐适应，甚至产生“越来越无聊”的感觉。

这也是为什么当人们长期沉浸于浅层娱乐内容时，反而会开始渴望深度信息的输入，希望通过一部优秀的电影、一本书或一场深度访谈，获得新的视角和认知上的扩展。

仲树采访诺兰的特殊之处在于，她并没有把诺兰当作一个需要被消费的明星，而是把他视为一个值得平等交流的创作者和思考者。她没有停留在作品介绍和幕后花絮，而是敏锐捕捉到诺兰创作中的核心命题：从《奥本海默》到即将上映的《奥德赛》，诺兰始终在关注一个问题——当历史习惯于歌颂伟大时，人类是否也要为伟大反思和忏悔？

仲树用17分钟的访谈，真正进入了诺兰作品背后的思想体系

因此，她的问题进入了诺兰作品背后的思想体系，也促使诺兰进一步谈论自己的创作理念：为什么他不断讨论“文明的崩溃”。

这场时长17分钟的访谈之所以受到关注，并不是因为它制造了某个传播热点，而是因为它呈现了一场真正的思想交流。

采访本质上是一场“近身肉搏”，采访者自身拥有怎样的知识储备，决定了他能够向对方提出怎样的问题，也决定了双方能够碰撞出怎样的内容。仲树之所以能够与诺兰展开这样的对话，与她本身的学术背景密不可分——她是一名研究政治哲学的学者，同时长期通过播客进行思想类内容输出。她拥有的不只是提问技巧，更是一套理解世界的知识结构。

在过去，影视行业竞争的是制作能力，但随着人工智能的发展，行业正在面临另一个问题：当技术不再是门槛，什么才是真正不可替代的能力？

AI可以帮助创作者生成剧本框架、设计人物设定、优化对白，甚至完成部分视觉制作。但它很难替代一个创作者对世界的好奇、观察与思考。

一个故事为什么值得讲？一个人物为什么值得被看见？一个时代正在经历什么变化？这些问题，都不是AI能够回答的。

这或许也是中国传媒大学调整招生方向背后的深层逻辑——影视创作不应只是训练学生掌握摄影机、软件和叙事技巧，更应该培养他们理解社会、理解人类经验的能力。

所谓的“文化工作者要有文化”，这里的“文化”并不是指创作者拥有怎样的学历，掌握多少知识点，读过多少书，而是一种能够理解和诠释复杂性的能力。

这种能力让创作者能够看到人的欲望、困境与矛盾，理解时代如何塑造个人命运，也能看到个人选择背后的社会结构。

而创作者长期积累的阅读、经历与思考，最终都会沉淀为作品中可信的人物、细节与情感，让观众在虚构的故事里，看见真实的人和世界。