◎张杨思颉

“走山，接水，讨生活”

在今夏总体让人失望的网络国产剧集当中，由“算”执导、曹保平监制的剧集《边水往事》是少数给观众留下深刻印象的作品。

观众对涉案、悬疑类型影视作品始终有稳定的需求。近年来，东南亚的部分不稳定区域逐渐成为国产犯罪、悬疑影视剧创作生产实践中承载犯罪叙事和影像的地理、文化空间。近十年来，《湄公河行动》《孤注一掷》等一系列以“东南亚”为背景的涉案题材电影均在国内收获不俗的票房成绩。

好莱坞在其黄金时代就已经形成拍摄“异域”的基本套路，国内的影视剧创作者自然不会忽视这些可以借鉴的经验。但不少国内从业者对东南亚的影像呈现在借鉴好莱坞“异域”影像构建经验的同时也常常不经意地把“西方中心主义”式的逻辑纳入到自身构建的文本与影像之中，将东南亚简化为一处供观赏的危险景观“东南亚”。但如何在不丢失作品可看性的同时从全球南方立场出发平等地呈现“异域”并不是一个可以被中国影视工业从业者忽视的难题。

而《边水往事》前半部分对此给出了不乏亮点的回应。该剧结合了连续剧与系列剧的叙事形式特征。在保持单集之间叙事连续性的同时将2至3个单集设置为一个聚焦特定故事的叙事单元引入新的叙事空间与视角。

譬如在第二集一开场，编导就以猜叔（吴镇宇饰）手下、本地人但拓（江奇霖饰）的视角重述了沈星在第一集被动卷入的劫车杀人事件。叙事视角的转换在此具有多重效果。首先，不同视域的融合完成了剧情转折，为第二集引入了新的叙事动力（沈星与猜叔势力一众角色的互动），也铺垫了但拓对沈星态度的转变，提升了剧集的可看性。更重要的是，对他者叙事视角的呈现，冲击了单一视角构建的地域与文化成见。第二集中的但拓一改第一集的恶人形象有着真实的生活、有可以理解和感受的欲望及情感。换言之，《边水往事》叙事视角的变换在为观众构建戏剧性观看体验的同时使得多元视角下的驳杂经验获得了被言说的可能。

南腔北调

对多重叙事视角的巧妙运用只是剧集为观众引入了“三边坡”多样经验的可能性条件，编导为不同叙事视角填充的经验内容才是让“三边坡”获得真实肉身的关键。

《边水往事》赋予“三边坡”的真实性显然不是一种实证意义上的真实，而是一套可信的感性体验。创作团队请语言学专家为剧集中虚构的勃磨联邦创造了勃磨语。尽管观众并不能听懂勃磨语，但这一虚构语言给观众带来的听感毫无疑问在观众体验的真实感中具有构成性的作用。

而除了虚构的勃磨语外，剧中演员使用的汉语方言也值得注意。剧中扮演勃磨当地人的演员大多会使用属西南口音方言念汉语台词，贴合勃磨联邦与中国西南边疆接壤的设定。不过，演员们使用的方言细究起来却并不统一，部分角色明显带着滇东北口音，部分角色的口音更接近滇西地区方言乃至四川、贵州、广西方言。香港演员吴镇宇饰演的猜叔一角甚至使用粤语。但腔调的混乱不仅不出戏，反而有效地为观众构建了一种印象，勃磨当地的华人移民来源存在时间与地域的差异。换言之驳杂的音调在时间和空间上赋予勃磨联邦这个虚构国家历史的层叠，勾连着驳杂的欲望、信念、诉求。主演郭麒麟京津地区字正腔圆的口音则与这些边缘地带上的腔调构成强烈的对比，一定程度上让年轻演员稚嫩的表演显得恰如其分。在观众的听觉经验层面而非意识和概念层面呈现了两种环境下人物行为模式与思想观念的“天然”差异，也有效地遮掩了台词打磨上存在的一些不足。

身体发肤

《边水往事》对演员身体发肤的呈现才是这部剧集影像层面的亮点，对王安全（蒋奇明饰）和刘金翠这两个角色的影像呈现让人过目不忘。

齐溪饰演的刘金翠是“三边坡”的受害者，又成功在这个丛林社会中找到了自己施展的空间。刘金翠在同主角沈星交往的早期阶段，总试图在身体和语言的维度同时占据主动位置，甚至会通过身体主动展示自己的欲望。刘金翠的身体影像，突出了她安全感的匮乏，同时又展示了身体姿态的安排与操演，是她为自己在“三边坡”争取行动空间的重要中介。《边水往事》中的刘金翠固然会有意在着装与身体层面将自己塑造为一个勾引男性眼光的“对象”（object），但她对身体姿态的掌控又总能打断男性对她的单方面凝视与物化（objectification）。换言之，刘金翠恰恰通过身体对欲望的展示来打断或操纵周围男性的欲望投射，因而带有欲望的身体反制欲望的投射。而刘金翠的身体被置于细节丰富的三边坡社会、经济、文化实践空间之中，血肉丰满。

《新龙门客栈》中张曼玉饰演的金镶玉，庶几可以视为刘金翠的影像前身，但金镶玉、刘金翠这样的女性角色在国产连续剧中总体而言仍不多见。不少男性主导创作的影视剧常常无法有效地呈现女性角色欲望的真实性，总是把展露出欲望的女性角色塑造为刻板印象中的恶女、淫女。而当下很多国产女性主义影视剧为了在观念层面凸显女性的主体性而有意无意地避免塑造像刘金翠这样在道德层面有缺陷、欲望外显的女性形象。刘金翠当然不是女性主义模范，但对这类人物经验、情感的忽视反而会框限女性经验的影像表达可能。

蒋奇明饰演的王安全，按照剧中的设定，是在“三边坡”讨生活的“条狗”和叠码仔（赌博中介）。他分别在剧中以磨矿山为背景的“傀儡还魂记”和以赌场为主要故事发生地的“赌场逆袭记”两个叙事单元中出场。与郭麒麟饰演的沈星全身发紧相比，蒋奇明的身体通常表现非常松弛，潜在地交代了不同成长环境对角色形象的形塑能力。但王安全的身体在不同的情境下有微妙的变化。在“傀儡还魂记”一节中，王安全与沈星合作假扮比丘运送宝石。为独吞宝石他甚至没有把头发上的染发膏清理掉，就独自骑摩托赶赴他打探到的宝石埋藏地。凌乱的僧袍、未清洗的头发与演员蒋奇明拼命前伸的脖颈组成了一幅可笑的画面，精确描绘了贪欲对角色形象的形塑效果。而在“赌场逆袭记”一节，作为叠码仔的王安全为了傍上女大款，离开“三边坡”，精心设计了自己的形象，但肢体动作明显展示出依靠示弱的姿态，而具有阴柔的特征。

王安全和刘金翠身体，正是 “三边坡”丛林法则规训出的产物。

北返

《边水往事》后半部分的口碑远不如前半段。第十六集赌场线完结后的“密林枪杀案” “拯救瘾君子”“逃离大毒窝” 等叙事单元总体上乏味无聊。特别是“密林枪杀案”（17-18集）和“拯救瘾君子”（19-20集）这两个叙事单元，几乎完全是沈星视角主导的叙事。主角与新角色（如来到“三边坡”教外语的西方人贾斯汀、文身店的两姐妹）的相遇都像是编剧强让沈星遭遇的事件。新角色与“三边坡”、与沈星都缺乏有机联系。

《边水往事》剧集整体在叙事上可以分为两部分，以沈星的舅舅（尤勇智饰）被救为分水岭。在此之前，沈星留在“三边坡”的动力是解救被困的舅舅。而他在营救舅舅的过程中深度地参与了猜叔团体与其他各个当地势力的交往互动。在其中他找到了一种靠自己努力得到认可的收获感。因此在舅舅被救后他没有听从理性的声音，在半推半就的情境中决定留在“三边坡”。而剧集后半段的几个故事其实就是要向沈星这个角色和观众呈现离开“三边坡”的理由。但这些故事显然没有达成编导的目的。

外教贾斯汀被枪杀是原著中促使作者离开“金边坡”的最直接原因。但在剧集中，这个事件很难说真正打动人心。原因很多。首先，剧集对西方外教角色的塑造本身流于刻板印象，因此他的死亡虽然意外但对中国观众缺乏情感说服力。归根到底，贾斯汀被杀等事件真的比沈星在第一集遭遇的劫车杀人事件更恐怖、更血腥、更令人绝望吗？

叙事形式的简化显著地影响了观众的观感。在剧集的前半段，不同叙事单元在引入多元经验的同时也有着或隐或显的联系。在“傀儡还魂记”发生于磨矿山的故事中，剧集引入了对当地人信仰的描摹。而这个叙事单元的故事在致敬了《血钻》（Blood Diamond，2006）等电影的同时，也原创了一个暗合佛教因果论的故事：沈星的善念、善行，阴差阳错地使他成功带着宝石摆脱各方势力的纠缠，逃出了磨矿山。而紧随着“傀儡还魂记”的叙事单元“惊悚麻牛镇”在此基础上用一种接近历史唯物主义的视角从另一个角度呈现了这种信仰：它无法脱离当地灰色产业，甚至是其链条的重要组成部分。可以看到叙事与叙事视角的转变不断地在向观众呈现新鲜但真实的“三边坡”经验。而在剧集的后半段，叙事单元与叙事单元之间的联系变得松散，“密林枪杀案”“拯救瘾君子”等叙事单元之间的关系非常脆弱。而贾斯汀、苏苏等角色视角下的“三边坡”没有得到有效呈现。

《边水往事》后半段的乏味绝不仅仅暴露了剧作技术的问题。

剧集对原著有一处重要改编。原著中沈星星前往“金边坡”时已经知道自己会涉足黑色和灰色产业，但为了赚钱，他在一定程度上“自愿”去了“金边坡”。所以当他见到毒贩为了磨灭当地人改变命运的希望强杀外教后，终于意识到自身的无力，决定离开当地，回国自首。

而剧集中的沈星不同，剧集中沈星抵达“三边坡”时和大多数勤劳的中国打工者没有两样。他虽然天真、不听老人言，但本意心善、想靠自己合法劳动发家致富。他加入猜叔团队，是因为他觉得他是靠自己的努力生存，有获得感。他的善心甚至构成了剧集前半段他在“三边坡”立足的重要前提。所以解救了舅舅后他也不愿意离开。剧集后半段试图回归原著的路线，“劝离”观众和沈星，但如果不是饰演猜叔的吴镇宇凭借自身丰厚的影像前史与扎实演技兜底，是缺乏情感和经验层面的说服力的。剧集后半段对沈星脱离“三边坡”魔窟的呈现，很大程度上消解了剧集前半段构建的全球南方视角。

剧版《边水往事》真的不能摆脱原著限制吗？剧集真的不能尝试呈现沈星留在当地与但拓、与众人一起改造“三边坡”命运的可能性吗？剧集没有向这个叙事方向探索，因此上述问题的答案我们无从知晓。但必须指出，剧集中沈星的离去实际上也意味着舅舅曾经在当地的劳动与努力也彻底化为泡影。在这个意义上，剧中沈星的离开与贾斯汀的死亡对于“三边坡”来说没有本质区别。

可正如前文所指出的那样，如何在不丢失作品可看性的同时从全球南方立场出发平等地呈现“异域”并不是一个可以被中国影视工业从业者绕开的难题。